PROYECTAR DIBUJANDO: Una aproximación fenomenológica al estado naciente del proyecto. Un estudio entre dos culturas arquitectónicas.

Tesis // Mapadelabilgiografía // Resumen_300_palabras /Resumen_1500palabras // Abstract_300_words //Abstract 1500 words // Cartel Tesis_Oficial //Cartel Tesis No Oficial // Videos // Foto //  Presentación // Croquis Gonzalo Navarrete //.

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anthokosmos_19/03/2014_etsam_upm

_texto para la defensa de la tesis

_tribunal:Pedro Burgaleta Mezo, María José Gómez Ortiez, Juan Luis Moraza Pérez, Irma Arribas Perez,  Roberto Goycoolea Prado

“Pero algo ha cambiado, [desde el momento en que ustedes, los miembros del tribunal, han tenido en sus manos mi tesis, algo ha cambiado para su escritora. Su] lectura ya no es solitaria: piensa en vosotros, los lectores”.[1]

“¿Significa que el escrito se ha convertido en instrumento, un cauce de comunicación, un lugar de encuentro?”[2] [como dice Italo Calvino].

Vamos a dedicar la sesión de hoy a la defensa de esta tesis, a esta ocasión de encuentro entre la autora y sus lectores, ustedes y los miembros de este tribunal.

 

El autor de cualquier tesis la escribe para sí pero sin querer o queriendo tiene en mente un interlocutor o un lector imaginario. Ahora que la escritura se acabó, y los lectores estáis aquí intentaré olvidar que ustedes son un jurado y que (esta es) la defensa de la tesis (que me costó cuatro años de trabajo).

Intentaré olvidar que este discurso [que es según dice el Diccionario] es el punto de apoyo en la toma de decisiones del tribunal y me referiré a ustedes como si fuesen simplemente lectores que por casualidad hallaron mi escrito y me gustaría compartir con ustedes mis reflexiones sobre ello.

Sinopsis

Antes de empezar estas reflexiones haré una pequeña sinopsis del trabajo para facilitar que el público que no lo ha leído, pueda comprender de dónde surge y cómo se planteó.

El trabajo que se titula, como se puede ver, “proyectar dibujando”, surgió del encuentro con un contexto pedagógico relacionado con el dibujar. Dicho encuentro sucedió en un país extranjero donde al principio por desconocimiento del idioma y por timidez casi no podía hablar y comunicarme.

En esta experiencia personal de mutismo, donde el lenguaje había cesado por obligación, por falta de oyentes, fue cuando el cuerpo reaccionó con un distinto modo de sentir, un habla otro, generando figuras; las que se organizaban en consonancia con otras, sin propósitos claros, pero con apariencia intencional y en comunicación con otras, como también con otros dibujantes.

En las clases de Antonio Verd, Javier Seguí y Pedro Burgaleta la acción del dibujar se acometía de manera muy distinta a como la había aprendido yo hasta aquel entonces. A partir de esta circunstancia mi experiencia (junto con otros) se dilató seis años. En ella descubrí un modo de dibujar muy distinto a una concepción del trazado y del proyecto arquitectónico de una cultura tradicional que sin embargo se encuentra también en esta escuela.

La experiencia adquirida durante este período construyó finalmente el objeto de este estudio. Es decir que el objeto del mi trabajo no consistía en los dibujos producidos durante esta experiencia sino en el origen de la experiencia y el proceso en el modo de hacer. 

La experiencia de dibujar se presenta en este trabajo como acción,  no como representación (Seguí, 2003), ni como una técnica, trabajo o disciplina exclusivamente preparatoria (Garner, 2008), (Walker, 2008)  que parte de una referencia externa o un modelo para imitar.

En concreto la acción de dibujar se aproxima como exploración, modo de búsqueda, medio de experimentación (“What is drawing?”  (Irish Museum of Modern Art, 2013),  como apertura de la forma (Nancy 2013), como resultado no de un motivo externo sino como aparición inmanente a la propia acción (Badiou, 2011), como gesto (Newman, 2003), como ecografía entre el mito y el proyecto (Moraza, 2006).

Me gustaría facilitar la comprensión y la evolución de este discurso siguiendo una serie de puntos que comunicaré a continuación:

  • -en primer lugar se comentarán las circunstancias a las que se ha visto sometido el trabajo.
  • -después me referiré a las dificultades de la investigación basada en la práctica.
  • -a continuación veremos la aportación a la práctica del dibujar por su valor de experimentación- investigación.
  • y, finalmente, veremos si me comprometo seguir trabajando en la temática o si habrá algún escrito similar en cierto modo mejor  que esto. 

//Me dirijo otra vez a ustedes, mis lectores, para empezar con el primer punto:

las circunstancias a las que se ha visto sometido el trabajo

La novela de Italo Calvino “Si una noche de invierno un viajero” se utilizó en la tesis como referente para estructurar el trabajo en 10 acontecimientos, 10 distintas iniciativas para describir la experiencia. La novela se empeña en adecuar la relación que establece el autor con sus lectores.

 “el viajero [protagonista] aparecía solo en las primeras páginas luego, no se volvía a hablar de él, [como si] su función hubiera acabado. [Y el autor se pregunta] ¿usted cree que toda historia debe tener un principio y un final?” De aquella historia de la que les hablaba [mi tesis] también yo recuerdo perfectamente el comienzo, pero he olvidado todo lo demás “[3] 

La experiencia del extranjero es tan característica en el trabajo que las reflexiones a partir de ella se usan de manera y orden muy distintos. Así que ahora, a posteriori, en este discurso que poco tiene que ver con la narrativa del trabajo, podemos agrupar estas reflexiones en una estrategia imaginaria o una analogía que recorre todo el estudio y se presenta con los siguientes puntos:

 -1.El caso del “ser extranjero” al principio, se usa de manera literal. El viajero que está en un país y   convive en una cultura distinta a la suya es el acontecimiento que desencadena cómo el dibujar se puede convertir potencialmente en un tipo de lenguaje, un lenguaje en sí, un modo de comunicación capaz de transmitir emociones y comunicar al margen de las palabras.

 -2.Pero a la vez este acontecimiento revela el apremio recurrir a la palabra para interpretar, leer y contar tanto la imagen de las figuras que aparecen, como también, y sobre todo, la acción, el proceso y la experiencia del aparecer.

-3.En otros casos el extranjero se usa de manera metafórica para describir cómo el dibujante, como viajero, atraviesa lugares desconocidos como los cantos de las huellas escritas en las superficies y de las resonancias del cuerpo mientras traza.

-4.También metafóricamente el extranjero se usa para indicar la experiencia de sentirse extraño como alguien que se encuentra en un lugar que no lo es propio para referirse a la actitud del artista y del dibujante que se extraña por la obra que produce, cuando mira sus huellas como si fueran objetos no ordinarios, objetos fuera de su cultura y también fuera de su control. “Al perder nuestro hogar perdimos nuestra familiaridad con la vida cotidiana”. (Hannah Arendt)

-5.Pero en cualquier caso el sentirse extranjero, es evidente de que siempre hace falta una primera exposición, una primera salida hacia lo desconocido, un posicionamiento que permita una mirada desde fuera y también una primera ruptura  para ir contra lo conocido, lo familiar, lo habitual, para provocar que se generen situaciones inéditas.

-6.La experiencia de sentirse extrañado se utiliza para referirse a un país que no necesita un desplazamiento geográfico o cultural como en el cuerpo mismo.

El cuerpo como extensión del alma según la definición de Jean-Luc Nancy se trata de:

“[una] Topografía potente, topografía del cementerio de donde venimos [y la] Escritura del cuerpo: [es] del país extranjero. No el Extranjero en tanto que el Ser o que la Esencia-Otra (con su visión mortífera), sino el extranjero como país: este extrañamiento, esta separación que es el país, en todo país y en todo lugar. Los países: ni territorios, ni dominios, ni suelos, estas extensiones que se recorren sin jamás reunirlas en una sinopsis, ni subsumirlas bajo un concepto. Los países siempre extranjeros- y el extranjero en tanto que país, comarcas, parajes, pasajes, travesías, vistas que se abren, a ninguna parte. Corpus: una escritura que en el país vería, uno tras otro, todos los países del cuerpo”[4].

-7. Considerar o no, a uno mismo y los demás como seres humanos determinados por una identidad cultural; o clasificar o no los modos de proyectar y de dibujar desde lo que uno ya sabe, depende de giros inesperados. Giros como este encuentro en el extranjero donde se pierde la consideración de la identidad de uno; o como este encuentro con una manera de dibujar distinta, sin reglas, donde la identidad se “excribe”, se forma formando, trazando. Y son estos giros, estos encuentros extraños que hacen posible para un extranjero ser español y hace posible la acción del trazar ser una nueva patria (del griego πατρίς).

//Estas condiciones del trabajo que se agruparon bajo el “ser extranjero” nos llevan al siguiente punto:

las dificultades de la investigación basada en la práctica.

El uso de la experiencia personal de la autora como objeto de estudio y eje principal para la descripción del fenómeno; ha sido otra condición especial del trabajo. El estudio se podría clasificar fácilmente como cualitativo (que se basa en material empírico) como también perteneciente al campo de la fenomenología hermenéutica (que se dedica a exponer y describir la experiencia viva como una manera de saber).

Sin embargo, ni los consejos de Paul Valery que dice que  “Es nuestro propio funcionamiento, y sólo él, el que puede enseñarnos algo sobre cualquier cosa”[5], ni la proposición de Michel Foucault que dice:

 “Ahora que el lugar del análisis no es ya el de la representación, sino el hombre en su finitud, se trata de sacar a la luz las condiciones del conocimiento a partir de los contenidos empíricos que son dados en él”[6], ni mucho menos  las afirmaciones más recientes de (especialistas en los manuales para la supervisión de tesis) Barbara Kamler y Pat Thomson de “reconsiderar el uso de la primera persona en la investigación doctoral” no me convencían de ser yo misma y mi experiencia, el objeto del estudio de la tesis.

Mis dudas se desvanecieron cuando me crucé con los trabajos de los sociólogos Richard Sennett, Craig Calhoun y sus colaboradores, en un libro llamado “Practicing Culture” (Cultura en Práctica) publicado en 2008. La colección presentaba una serie de estudios culturales donde se intentaban plantear aspectos de la vida social enfatizando el proceso de hacer  (proceso siempre incompleto, no sistemático, que contiene placer), en un “haciendo cultura” (doing culture) (E.P.Thompson).  Y también se sostenía que según las reglas de la práctica y del arte “que es a la vez algo que uno hace, y algo que uno aprende a hacer haciéndolo”[7].

El dibujar encajaba en esta categoría como práctica artesanal ya que “se centra en patrones objetivos y en la cosa en sí misma”. Sin embargo, es una artesanía que no se dirige necesariamente a un resultado concreto, o hacia  un objeto final que está en sí mismo enteramente determinado por las categorías de medio y fin. El dibujar como acción entendida según Hannah Arendt es la praxis, que no es unliberum arbitrium (arbitraje libre) que tiene que elegir entre casos, sino que es libre de cualquier motivo, meta o resultado anticipado, se mueve más en la incertidumbre preguntándose por ello “what if” (Y si)? 

Entre los casos incluidos en la colección sobre la “Cultura en Práctica” el caso de Erin O´Connor sobre “la imaginación calorífica en la práctica de soplar vidrios” fue el caso más característico y parecido al mío.La autora para realizar su estudio, profundiza en la técnica y trata de comprender cómo funciona la imaginación corpórea, empieza a trabajar ella misma utilizando su experiencia personal como eje principal de su estudio. La implicación personal en la práctica se utiliza como parte destacable e indispensable de su investigación para explorar lo imaginario y cómo ello se incorpora a la práctica.

El caso de este estudio nos da pie a hablar de algo que no sé si no he podido o no he sabido, pero que sin duda no me he atrevido a comentar más y es que la imaginación (formal y material) no reside fuera de la práctica sino que está “profundamente arraigada en (ella)”.

“[…] es órgano de reciprocidad del material y de la práctica. […] la imaginación es algo crucial en la práctica misma. Cuanto más a fondo  uno imagina, más a fondo práctica, y por lo tanto, cuanto más a fondo se practica más a fondo se imagina. La imaginación práctica, material es la sustancia de la práctica, que completa con todo lo que la práctica es en sí, comprometida, incrustada, entrelazada.

La imaginación es constitutiva, no expresiva, de la cultura”[8].

Se puede sostener que el apartado sobre “la imagen del cuerpo mientras traza” es la parte del trabajo donde de manera más directa se intenta hacer referencia a esta relación, entre la acción del trazar, el aparecer de las figuras y la imaginación.

Y tal vez se puede sostener que todas las descripciones que forman el trabajo (en los diez acontecimientos) como también la colección de imágenes estáticas y móviles de dibujantes mientras trazan, buscan captar y transmitir este momento de la movilización de la imaginación. Ella se va desplegando ante la aparición de las formas, el tacto con su materia desvanecida y el afecto que uno siente mientras “escarba en el fondo del ser buscando lo primitivo y lo eterno” (Javier Seguí, 2003).Sin embargo, estas aproximaciones parece que no llegan muy lejos, o no dejan de ser unas descripciones siempre condenadas a estar limitadas e incompletas, incapaces de lograr una descripción de este flujo. Descripción que está a su vez condenada por la imposibilidad de describir este asunto.

Y es por eso que todas las descripciones sobre este momento dinámico del trazar nunca llegan a ser concretas. Para Badiou es “una descripción sin lugar”, lo que para Derrida es “el espectáculo […] que refleja esta imposibilidad. Pudiera representar esta irrepresentatividad” o lo que para Jean-Luc Nancy:  “el dibujar designa este diseño sin proyecto, plan o intención. [y] Que su placer abre en su infinitud”.

Se puede hablar de la vida pero no del vivir” dice Francois Jullien.  

//Y esto, mis queridos lectores, nos da pie para hablar sobre algunas antinomias y condiciones de la investigación basadas en la práctica.

Entre estos estudios y los autores que proponen una “mirada en la práctica” se encuentran muchos como Bourdieu (1995), Wittgenstein y Zhuangzi (2003), Dewey (2008), Arendt (1995), Billeter (2003), Pardo (2004) y Maturana (2004) que proponen e insisten que las reflexiones sobre la práctica y la cultura se hacen desde la propia experiencia. La práctica del hacer así como su insistencia que el momento de la acción y el momento de su descripción (su teorizar) son dos temporalidades completamente distintas (una irreversible, que tiene su propio ritmo otra destemporalizada).

Bourdieu comenta de manera característica que “el error teórico consiste en […] es la antinomia entre el tiempo de la ciencia y el tiempo de la acción que conduce a destruir la práctica imponiéndole el tiempo intemporal de la ciencia”[9].

Es verdad que nunca podemos realmente saber qué estamos haciendo”[10].   “Actuar y vivir en su sentido más general de “inter homines” ese, “ser entre mis semejantes”- el equivalente latino de estar vivo-, impide realmente pensar”[11]dice de manera característicaHannah Arendt.

Es la imposibilidad del que actúa para observarse a sí mismo mientras se está haciendo y también, en el caso del artista, la pérdida de su identidad que llevan a Giorgio Agamben a comentar que el artista es el “hombre sin contenido” (2005).

Cosa que también nos lleva a decir que en el lugar del crimen (el dibujo), de la acción de dibujar (el crimen en sí), no queda nada y que es el escritor que viene literalmente a inventar el posible crimen, el posible proceso de trazar. Y que todo lo descrito en el trabajo no es más que una invención de la autora que surgió escribiendo a partir de los restos de sus memorias, sus dibujos y las referencias bibliográficas.

No obstante, esta especie literaria, de una descripción que prácticamente es ficción basada en hechos reales es una aproximación bastante común en el campo de la antropología y la etnografía donde se intenta poner en cuestión, transmitir y difundir lo vivido y experimentado para reflexionar (no justificar) sobre ello.

Esto significa que en estas ramas de las ciencias humanas y sociales, las reflexiones no se basan en conceptos abstractos que estimulan una narración sino que surgen de lo vivido, de lo experimentado, la afección y lo sentido.

Lo sentido primero como sentir (afecto del cuerpo emoción), y luego como dirección (que se extiende desde dentro hacia fuera) y como (significado de la significación basada en la palabra), (según las tres definiciones de Jean-Luc Nancy sobre el sentido).

//Pero es posible que algunos de los lectores deseen escuchar algo más sobre la experiencia del dibujar; como también es posible que entre el público haya gente relacionada con el oficio del arquitecto y que se pregunte ¿qué lugar tiene este tipo de dibujar (aparentemente inútil) en el campo arquitectónico o cómo al final se proyecta dibujando?

Y esto nos lleva al tercer punto:

La aportación a la práctica del dibujar por su valor de experimentación.

Una investigación puede perfectamente tener como objeto del estudio una operación inútil pero qué lugar tiene la acción del dibujar, que se presenta aquí como búsqueda en sí.

Dibujar por dibujar. Dibujar a propósito sin propósito (purposiveness without purpose), el viaje en sí, es “un propósito libre de propósito […] que es en sí un propósito, un fin. Sin embargo, este fin no se puede diseñar anteriormente, a propósito o arreglarse. El propósito traslada o retarda el fin, lo desplaza sin fin, es decir de manera indeterminada. Pero este propósito interminable sigue formando el propósito, su tensión, considerada según su extensión y expansión más que como intención […] que solamente quiere enseñar  no lo que apareció o su apariencia sino el llegar a aparecer”[12].

Si ahora en este proceso infinito, donde se dibuja por dibujar sumamos: primero “El concepto de la arbitrariedad en arquitectura” (2005) de Rafael Moneo donde se hace patente que “cualquier forma puede convertirse en arquitectura” y luego el análisis de Bregazzi que sostiene “La arquitectura es esencialmente injustificable, pero la sociedad no puede tolerar esta inutilidad fundamental. [porque según Alsop vivimos en] Una sociedad consumida por el fantasma del valor de uso y su ética, una ética que empieza en el Génesis (“henchid la tierra y sometedla”), una sociedad en la que el objeto no puede ser pensado más que como el término intencional de nuestra conciencia. Una sociedad así no puede aceptar la verdad del construir en nuestra época”[13].

 

Esto significa que en total tenemos: una operación, en un campo en que sus modos de hacer son arbitrarios y donde la ausencia de honestidad intelectual hace difícil hablar de lo inútil, de la búsqueda sin razón. Lo arbitrario no como la posibilidad de elegir arbitrariamente entre lo dado, sino lo arbitrario sin justificación, como apertura sin finalidad, experimentación sin fin donde el cuerpo medía y exterioriza su estado emocional y, sin propósito, reacciona y responde frente a un asunto con su implicación personal.

Y parece que las palabras de Bregazzi sobre los arquitectos y la falta de conciencia sobre sus modos de construir pueden ser también válidas acerca de la conciencia sobre sus modos de dibujar y de proyectar dibujando.

Desde Kant se sabe que la matriz de toda investigación en el arte y el juicio estético es “el propósito sin propósito”[14].

Heidegger en el “arte y poesía” pregunta “¿Cómo experimentar lo que de verdad es útil?” La obra no tiene razón de ser sin ser creada, ni sin contemplación. La verdad en la obra se proyecta hacia lo venideros contempladores, es decir, hacia un grupo humano histórico. La verdad como alumbramiento y la ocultación del ente acontece al poetizar.

Y en otro escrito afirma que “lo más útil es lo inútil. Pero experienciar lo inútil es lo más difícil para el ser humano actual. En ello se entiende lo “útil” como lo usable prácticamente, inmediatamente para fines técnicos, para lo que consigue algún efecto con el cual pueda yo hacer negocios y producir. Uno debe ver lo útil en el sentido de lo curativo [heilsamen], esto es, lo que lleva al ser humano en sí mismo. En griego θεωρία-(teoría) es la tranquilidad pura, la más elevada ενέργεια– (energía), el modo más elevado de ponerse-a-la-obra, prescindiendo de todos los manejos [Machenschaften] prácticos: el dejar presenciar [anwesenlassen] del presencial mismo“.[…]

“El filósofo alemán, buscando liberar la noción de utilidad de una exclusiva finalidad técnica y comercial, expresa claramente la dificultad general entre sus contemporáneos para entender la importancia de lo inútil. Para “el ser humano actual”, en efecto, es cada vez más complicado sentir interés por cualquier cosa que no implique un uso práctico e inmediato para “fines técnicos”(entre comillas)[15], comenta Ordine Nuccio.

Si como dice Julio Carlo Argan “Nunca se proyecta para uno, siempre contra alguien o algo.Se proyecta contra algo para que cambie”[16] esto nos lleva a decir que bajo las circunstancias actuales en el campo de la arquitectura (tan afectado por la burbuja inmobiliaria y una concepción del oficio bastante mercantilista) buscar lo inútil, no es un acto placentero de satisfacción personal, sino más un deber, un acto de resistencia en nuestros tiempos de individualismo y especificación.

“La espiritualidad, ya se ha dicho que, es ante todo esa conciencia del hecho de que el ser individuado no está enteramente individuado sino que contiene aún cierta carga de realidad no-individuada; […] Todo lo impersonal en nosotros es genial: genial es ante todo la fuerza que empuja la sangre en nuestras venas o nos hace precipitarnos en el sueño, la ignota potencia que en nuestro cuerpo regula y distribuye tan suavemente la tibieza y estira o contrae las fibras de nuestros músculos”[17].

Así parece que en este lugar sin localización, en la fiebre de la acción de trazar, y del arte en general, el deseo frenético de dejar las manos y llevar las formas a sus límites, para formar contacto con lo informe es como la fiebre erótica que empuja el cuerpo a los límites de su propia forma, es el cuerpo que nos pone en distinto estar en el mundo, estar en el mundo haciendo, haciendo con otros, dibujando.

El cuerpo expuesto deja de estar solo y extendiéndose hacia fuera, forma el espaciamiento y entra en contacto con uno y con los demás, los otros en una co-existencia sorprendente, tensa, un estar juntos, un común distinto.

//Se ha dicho al inicio que el último punto de esta presentación tendrá relación con un compromiso por comprometer un escrito similar en cierto modo mejor que este.

Si he conseguido algo durante este proceso de apertura en la exploración del dibujar a lo largo de estos años es familiarizarme con una manera de lanzar a la acción cada vez, como si fuera una sola, la primera vez, en operaciones aparentemente repetitivas pero, sin embargo, excepcionales con fines casi infinitos.

Como también quedó claro, ninguna aventura es posible sin un “gasto” energético sin medida o preocupación. Un gasto que según afirma Bataille en el “límite de lo útil”:

 “es [también] contagioso (un salto de otro nos puede dar ganas de saltar, los sollozos de otro de llorar y el goteo de un grifo de orinar). El significado de un gasto es lo mismo que su contagio. El sentido de un baile reside en el hecho de que yo baile a mi vez, o que al menos desee bailar”[18]. Es decir que este trabajo no sería posible sin el “gasto” energético de un grupo de dibujantes entusiastas o sin la pasión incansable de gente de este departamento.

Vamos a abandonar, terminar  esta exposición, sin saber cómo y para hacerlo  me ha parecido oportuno terminar con  el epílogo de la novela de Calvino:

 “el sentido último al que remiten todos los relatos tiene dos caras: la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte. Te paras un momento a reflexionar sobre estas palabras. Luego decides que quieres [otra vez volver a dibujar y entrar en acción, encontrar otra vez aquel grupo u otro de dibujantes pero volver esta vez unida por la escritura como necesidad de acompañar de manera más consciente este proceso de apertura de la forma destinadas a continuar la vida conociendo la inevitabilidad de su muerte]”[19].

 

[1] Italo Calvino,  Si una noche de invierno un viajero. Trad.Esther Benítez. (Barcelona: Brugera,1980), 51.

[2] Italo Calvino, Opt.Cit., página 52.

[3] Italo Calvino,  Si una noche de invierno un viajero. Trad.Esther Benítez. (Barcelona: Brugera,1980), 265.

[4] Jean-Luc Nancy, Corpus, trad. Patricio Bulnes (Madrid: Arena Libros, 2003), 41.

[5] Paul Valery, Escritos sobre Leonardo da Vinci (Madrid: Machado Grupo, 2010), 101.

[6] Michel Foucault. Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia Frost, (Madrid : Siglo XXI de España, 1999), 310.

[7] Craig Calhoun and Richard Sennett, ed. Practicing Culture. (USA, Canada: Routledge, 2007), 6.

[8] Erin O´Connor en Practicing Culture, ed. Craig Calhoun and Richard Sennett. (USA, Canada: Routledge, 2007), 6.

[9] Bourdieu, Pierre. El sentido práctico. Siglo XXI de España Editores, 2008, 130.

[10] Hannah Arendt, “labor, trabajo, acción” en De la Historia a la Acción (Barcelona: Paidós Ibérica, S.A.,1995), 106.

[11] Hannah Arendt, “labor, trabajo, acción” en De la Historia a la Acción (Barcelona: Paidós Ibérica, S.A.,1995), 115.

[12]Jean Luc Nancy. The pleasure in drawing. Trans. Philip Armstrong. (New York: Fordham University Press, 2013), 91-92.

[13] Daniel Mielgo Bregazzi. Construir ficciones, para una filosofía de la arquitectura. (Madrid: Biblioteca Nueva, 2008), 107-108.

[14] Jean Luc Nancy. The pleasure in drawing. Trans. Philip Armstrong. (New York: Fordham University Press, 2013), 91.

[15] Ordine Nuccio,La utilidad de lo inútil, Tr. Jordi Bayod Brau(Madrid, El acantilado, 2013), 72.

[16] Guilio Carlo Argan.  Proyecto y destino (Venezuela, Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1969), 50.

[17] Giorgio Agamben, Profanaciones. (Barcelona: Editorial Anagrama, 2005), 13.

[18] George Batalle, La Experiencia Interior. (Madrid: Taurus ediciones, 1973, 1954), 285.

[19] Italo Calvino,  Si una noche de invierno un viajero. Trad.Esther Benítez. (Barcelona: Brugera,1980), 265.

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